沈曾植书法 沈曾植:你再读十年书 跟我谈书法还差不多

2019-06-17 - 沈曾植

20世纪初,俄国哲学家卡伊萨林不远千里来拜访了正在读书的沈曾植后,甚为欣喜,写下一篇《中国大儒沈子培》,称沈曾植是“中国文化之典型”、“中国之完人”。

然而时势弄人,时间往后推移不久,除了王国维、陈寅恪、王遽常等少数人时不时念叨他以外,他的经世之才,因其不合时宜,逐渐被学术史渐渐遗忘,偶然出现的“沈曾植”三个字,也让人感到陌生。

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沈曾植

正如几年后沈曾植的《自寿诗》中所云:“蓦地黑风吹海去,世间原未有斯人。”

对,世间的确是有这样的厉害角色:沈曾植学贯中西,无论天文地理,经史子集,亦或音律书画,别说你听过的学问,就算你没听过的学问,他都懂。

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沈曾植作品

套用现在的话,沈曾植就是终身学习的典范:在刑部工作时,他通读古今律法;在他任总理各国事务衙门章京时,为跟俄罗斯打交道,把辽金元史读了个底朝天。曾经就有个沈曾植版本的“李白草诏吓蛮”的故事。

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原来,俄罗斯使臣喀西尼将俄人拉特禄夫《蒙古图志》里所载的《唐阙特勤碑》《突厥伽可汗碑》《九姓回鹘受里登罗汩没密施合毗伽可汗圣文神武碑》送到总理衙门,这位俄国使臣认为中国人不可能研究得了这三通碑,于是有意考校中国人学问。

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沈曾植撰《蒙古源流笺证》 卷首

沈曾植临《爨宝子碑》

沈曾植作品

沈曾植《临魏碑楷书屏》 纸本 147×40cm×2 西泠印社藏

王国维的名篇《沈乙庵先生七十寿序》,就把沈曾植捧到了天上。

王国维很少赞誉什么人,沈曾植病逝后,王国维更是在挽联中写道:“是大诗人,是大学人,更是大哲人,四照炯心光,岂谓微言绝今日;为家孝子,为国纯臣,为世界先觉,一哀感知己,要为天下哭先生。”

沈曾植作品

对沈曾植来说,学问已属自娱之事,所以很少动笔著述。王国维却是有心人,他把两人的谈话内容记录整理出来,加上自己见解写成专著。通过和沈增植的交往,王国维不仅从沈曾植处读到一些罕见的古籍珍本,为沈氏编辑诗稿,而且通过聊天,受到诸多启发,直接促成了一些学术论著的写作。王国维的《尔雅草木虫鱼鸟兽释例》,就是在二人聊天的基础上完成的。

不仅对著述的态度与大多数人不同,沈曾植的书法强调的是以心性去书写,而非简单的书家之字。

沈曾植作品

在清朝末年,当大多书家在学碑而贬帖之时,沈曾植却熔碑帖于一炉。正如胡小石所评价的:“前不同于古人,自古人而来,而能发展古人;后不同于来者,向来者去,而能启迪来者。”

沈曾植《行书节临李思训碑扇面》

他的弟子王蘧常回忆说:“沈氏作书行笔速度极快,下笔力量也很重,而其转指最为灵活,有时候甚至笔管倒卧于纸上。” 这样就很好地避免了流滑的弊病。沈曾植书法,常体现出汉碑的生拙顿挫,线条浑厚,宽博自在,在“不稳”中显得到位,这种到位,如曾熙所说:“工处在拙,妙处在生,胜人处在不稳。”也因此,沙孟海在《近三百年的书学》中把他列为“帖学”的殿军人物,认为他已经把“书学的奥秘豁然贯通”。

王蘧常把老师沈曾植的书风演变分为两个阶段:六十岁之前“为孙隘庭临《郑文公碑》,绝少变化”;六十岁之后,“真积力久,一旦顿悟,遂一空依傍,变化不可方物”。

沈曾植《草书王羲之帖扇面》

在书法评论家眼中,书学家的字求法,画家的字求趣,学者的字得书卷味,碑学书家有金石气,帖学书家有滋润丰膄肌理。但唯有沈曾植的字兼而有之,独擅其美。

辛亥革命之后,沈曾植对政治上的失意,开始隐居到上海,潜心研究各类学问,虽然沈曾植并没有太多专门的论述某一门学科的专著,但他的许多观点和看法都被记录在沈曾植的各类文稿、日记、批注之中,之所以在市面上没有专门的有关沈曾植的专著图书,是因为沈曾植留下了太多的涉及各类学科的图书批注。

沈曾植《隶书平旦清风七言联》纸本隶书 143.5×35.5cm×2 浙江省博物馆藏

这其中不得不说的一点就是上述的沈曾植藏书达30万卷,什么珍贵的宋元刊本、地方志、文献等等不计其数,再加上沈曾植的各类碑帖题跋,更是不计其数,这也为整理沈曾植的相关资料增加了许多难度。

沈曾植,作为清末书坛巨匠,于碑学草书有开宗立派之功,这得益于他对诸多学科的精深研究。从沈曾植的身上可以窥见,今天书家局限于书法技巧的学习和探索,而忽视了学养以及其它学科的钻研。为书法而书法的片面,致使今日之书家都缺乏内心的豁达和人格的高尚。从这个意义上说,这也是今天沈增植不应被遗忘的重要原因之一。

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徐世立

泰岱雄峙 腕底烟云

赵启斌——徐世立山水画艺术刍议

徐世立先生是山东济南人,字士力,号居逸斋主人,是一位颇具影响力的山水画家。徐世立长期在山东省会济南从事文化及中外美术图书的出版发行工作。因工作关系,他得以有机会不断领略中国传统文化的精华,不断接触文化艺术界的精英人士,逐渐积累起非常珍贵的文化资源,具备了深厚的文化素养,这为他的山水画创作提供了极为难得的文化基础条件。

作为一位山水画家,徐世立长期奔波国内外、省内外名山大川,尤其在山东泰山不断地进行风景写生、旅游写生,致力于山水画艺术的构思、提炼和升华,终于确立出自己独特的艺术风貌。

徐世立的山水画成为他本人自我精神世界、情感世界和思想观念的呈现和反应。在他创作的一系列山水作品中,寄寓了他全部的生命体验、个性和才情。

在家乡山水中确立出山水画创作的主题和题材

徐世立创作、生活、工作在山东地区,济南、长清、滕州、临沂、青岛、烟台……都留下了他生活、学习、创作的轨迹。泰山、沂蒙山、崂山、峄山、徂徕山……,都为他的山水画创作提供了不竭的创作灵感和创作题材,雄浑壮阔的自然山川面貌深深吸引了他的心灵。

齐鲁大地的万千峰峦为徐世立提供了十分丰富的画本,但将笔墨写家山,一发不可收拾,将自己的笔墨源源不断地延伸开去。徐世立不仅一再描绘山东雄伟秀丽的山川,同时也将画笔伸向省外、国外的名山大川,黄山、大别山、太行山、雁荡山、青城山、庐山、三清山、九华山、西马拉雅山、华山、嵩山、衡山以及东北、新疆地区的雄肆奇伟的名山巨川、海外日本、瑞士等国家的奇山秀水,都给他留下了深刻的印象,不断地推动他的山水画绘画题材和绘画创作主题的确立和定型。

徐世立的绘画创作思路非常宽广,涉及的绘画主题和题材非常多,古人诗意、春夏秋冬景色、山川小景、都市风光以及旅行写生题材等也都有相当的涉及,这使他的山水画获得了非常深厚的传统文化的洗礼、奇秀山川的孕育、广阔丰富的现实生活的滋养,获得了源源不竭的创作灵感,艺术境界也不断地获得提升。

在徐世立的山水画创作主题和题材中,泰山对于他具有非常重要、特殊的意义,泰山可以说是他的立足之山、命运之山、精神之山、灵魂的栖息之所。泰山悠久深厚的历史传统文化、雄伟壮美的自然景观为徐世立提供了不尽的创作灵感和创作内容。

徐世立一次次赴泰山游览、写生、参访,不断搜集、感悟泰山秀丽奇美的自然景观,泰山日出、云海玉盘、晚霞夕照、黄河金带,万千如黛的群峰,万余古老的林木……,都给他带来了微妙的感受和深刻的内心体验,无数幽旷、奥妙、秀丽、奇幻的山川形象成为了他画中表达的意象。

灵岩寺、普照寺、玉皇寺、神宝寺、碧霞元君祠、王母池、老君堂、斗母宫(龙泉观)、后石坞庙、元始天尊庙等诸多的道观、佛教寺院以及2200余处碑碣石刻,也使他不断感受到泰山的精魂和生命,获得了不尽的人文滋养,获得了深具灵性的山水意象和创作的深层次体验的内容,不断涵养、孕育出他的山水生命。

泰山巍峨壮观的山势、苍松、丛林、云烟、泉瀑、流水、天光、岚气、屋宇、寺观……,都成为徐世立山水画创作不竭的绘画题材和创作主题来源。

他常常创制的《泰山旭日图》,显然来自他对泰山无数具体形象的感悟、概括、提纯和升华。徐世立往往在画面上营造出峰峦高峙、山高水长、云烟奔涌、泉瀑弥漫的景象,又多在画面最高处画一轮红日冉冉升起,……。

气势雄伟的高山大川之上,旭日蓬勃而出,气象森严,给人以精神上的巨大震撼,茁壮成长、生气郁勃的精神意象顿然出现在画面之上,这一山水意象的确立显然得力于泰山对他的眷顾,泰山孕育了他山水画艺术的不断成长。

徐世立的泰山意象、泰山绘画题材和绘画主题在其山水中也具有非常鲜明的文化象征意义,有颇为深邃的文化内涵蕴蕴在其中。在中国传统文化中,泰山具有生命之源、国家政权和东方生气的文化象征含义,雄伟壮美的东岳泰山在人们心目中是“万物孕育之所”、“吉祥之山”、“神灵之宅”。

泰山这一传统文化意象和象征意义为徐世立的山水画创作提供了极为深邃的文化内涵,成为他山水画的内在生命、精神和灵魂。泰山作为东方文化的重要发祥地,就这样在徐世立心目中确立出了巍峨壮阔、雄浑壮丽的精神意象,支撑住了山水画创作的文化根基。

泰山所具有的这一悠久深厚的传统文化意象对于徐世立的绘画风格特色的形成和艺术面貌的确立产生了不可替代的巨大支撑作用。

也正是在泰山长期的参访、学习、游历、体悟,徐世立才能有如此内在的山水意象的生成、绘画题材和绘画主题的山水画系列作品的出现,也才有诸多山水画的内在结构和精神特质的生成。在徐世立铸造出来的一系列山水意象中,也才能有其自我意识的表现。

可以说,徐世立的山水画创作主题和题材首先来自于他非常熟悉的家乡的自然山川景物,来自于齐鲁大地上雄伟秀丽的山川景致,在熟悉的山川景象中获得不尽的创作灵感和要表达的山水内容。以此为基础,徐世立继续不断将艺术的视野向外积极延伸,将在省内外、国内外所看到、观察到、领悟到的不同地区的名山大川的优美景物入画,将他熟悉的心中储存的雄伟秀丽的山川景物入画,将大自然中壮丽雄伟的精神气象入画,为山川写照传神,瑰奇壮伟、恢弘雄大的精神意象自然喷薄而出,终于确立出了其独特的山水画的艺术风貌。

倾力塑造瑰奇壮伟、恢弘雄大的自然山川的精神境象

徐世立的山水画具有瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。他的这一绘画审美特色和绘画风格特色的形成来自于他对北方山川地貌、人文特点多次反复领会、观察体验而获得的结果。他的山水画既有传统文化、传统山水审美观念的继承,也有自然景物深层次的领会,特别是在对泰山山川地貌的长期观察、体验、感受、体悟,使徐世立自然而然地确立出了瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。

泰山对于徐世立审美特色和绘画风格特色的形成起到了非常重要的奠基、促进和引领作用。

徐世立的山水画从其文化特性、审美追求以及地域特点来看,当属于北方山水画体系,具有“北方山水画派”长期以来形成的绘画特征。诞生于五代北宋时期的北方山水画家荆浩、关仝、李成、范宽的山水画对于我国山水画的发展产生了极为深远的影响,北方山水画群体一直作为我国重要的山水绘画流派而为画史所关注。

徐世立长期在山东致力于山水画的研究和创作,他的绘画思想观念、审美意识、绘画风格特色深深打上北方山水画传统审美的烙印。作为在北方人文环境和自然山川中诞生出来的一位山水画家,徐世立的山水画具有典型的北方地域性特色的艺术风貌。

徐世立非常善于表现北方山川景物壮阔雄浑的风神,画面上往往大山大水,立意布局给人有万山雄峙、泉瀑流水一泄千里之感,呈现出北方山水画家特有的精神感触,有着恢弘的精神气象。“天高气肃万峰青,荏苒云烟满户庭”(黄公望《荆洪谷楚山秋晚图》)、“三山更在齐州外,遥望苍烟九点浮”(黄公望《郭忠恕仙山楼观图》)、“景色萧条如太古,路僻村深贮烟雾”(吴镇《李成江村秋晚》)、“范宽到老学未足,李成但得平远工”(梅尧臣《王原叔内翰宅观山水园》) ,徐世立在山水画中所呈现出来的平远与高远山水的精神风貌,来自于他对传统文化、北方传统山水画的接受、理解和继承,来自于对北方山川景物的长期观察、体悟和独到的发现。

徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大审美特色和绘画风格特色的出现,主要与济南地区、泰安地区、鲁南地区、胶东地区特定的山川地貌有直接的关系,以泰山为中心的齐鲁大地独特的山川地貌特点铸造出徐世立山水画特有的艺术风神。泰山山脉具有25亿年的历史,在地质史上长期被大自然不断剥蚀、风化,几十亿年的岁月磨砺,使泰山形成了气势磅礴、壮丽雄伟的山川地貌特征,泰山恢弘、壮阔、奇瑰的地貌特征深深影响了徐世立绘画审美特色和绘画风格特色的生成。

徐世立的山水画所呈现出来的雄伟磅礴、奔放壮阔的精神气势,所确立出来的森秀清丽、静穆幽奇的审美意境,所创造出来的雄奇瑰美的山水意象,所表现出来的苍茫寥廓的文化气息,和北方山水尤其徐世立所熟悉、长期耳濡目染的泰山地区、鲁南地区、青岛地区、烟台地区瑰美秀丽的山川地貌特征有重大的关联,具有雄、苍、硬、秀、浑、润等各种审美要素的北方万千峰峦、溪涧、山石、林木之美,深深影响了徐世立山水画绘画审美格调和绘画风格特色的生成。

徐世立是一位很有思想深度和文化感触的山水画家,他的山水画有着对自然山川奇伟景象的领略、感受和体验。万千的大自然山川为徐世立提供了无尽的山水创作构思和精神热忱,他从无数自然山川春、夏、秋、冬的变化中领略到了大自然山川景物的奇伟之美,从特定的山川空间中感受到了具体、深刻、繁密、幽邃的物象结构和空间意象,从具体的自然山川物象中体悟到了肃穆而深具生意的大生命意识的存在!

徐世立不断积累自然山川的外在形象和内在精神特质,从中不断创构自己心目中理想的山水意象。“造化钟神秀,阴阳割昏晓”,正是对大自然大山大川不断的领会、感知和敬畏,不断感知、领会、敬畏大自然造化的伟力,不断感知、领会阴阳大物在山川景象上的微妙呈现,将万千泉瀑、流水、烟云、岚雾、行云的变动以及无数林木的挺立、茂盛、生长和凋零的状态、情态、意态、气态在画面上不断地表现出来,使他的山水画面空间终于具有了深层次精神意象的出现,枯荣、生灭、盛衰、奇幻的精神意象在腕下不断地生成,使人于苍浑雄深的山水境界中感受到岚烟的起伏、光影的流灭、阴晴的变化以及岁月的沧桑,对大自然的雄深无际由衷地生发出无限的景仰敬畏之情。

徐世立在山川物象中不断搜寻要表达的内容,搜妙创真,为自然山水写照传神,由之创造出了特有的山水笔墨境界和山水精神气象,其气魄之雄大,给人留下了极为深刻的印象。

在徐世立的笔下,也不乏秀丽潇洒山水笔致的出现,当有“南方山水画派”董源、巨然等人的影响和我国南方山水艺术观念的波及所致。徐世立的山水有着对幽远、静谧、微妙、清幽山川物象、山水精神意象的追求,这也可以看做徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大为主导的审美观念和绘画风格特色的一种补充。

他希望在其创立出来的绘画审美和绘画风格中尽力起到综合、平衡因过于追求雄大气象所产生的不良倾向,平衡因过于集中于刚劲、雄厚、浑穆审美意象上而带来心理上和视觉上的压力和冲击。这也是徐世立绘画审美观念和绘画风格追求上趋向于更加具有个性、注重自我多元需求的一种努力,亦取得了相当的成效。

从徐世立山水画中所呈现出来的宋元减笔山水、南方山水画的一些绘画特色来看,他的这一审美观念也是他多年来进行绘画创作实践和深入理性思考的结果,是对“传统”与“创新”这一长期以来中国画命题持续沉思所带来的结果,不仅仅是徐世立个人的兴趣爱好所使然。

个人的努力亦有着传统、历史、文化、时代的要求和影响,有着必须面对的历史性、必然性的一面。徐世立的山水画价值选择、绘画审美观念、绘画风格特色的形成确实有值得加以进一步的思考和研究的必要。

传统绘画手法的准确把握和西方绘画元素的整合、融汇

徐世立长期致力于山水画的创作实践,汲汲穷年,确立出了自己特有的山水画创作手法和绘画风格语汇、笔墨语汇。他的山水画笔墨技法特点,分析起来,主要不外以下几个方面。

首先,徐世立在传统绘画手法的继承上有综合性、跨越性的特点,倾向于在写生和现代生活中感受、运用传统绘画笔墨语言和对西方绘画技法的学习和汲取。徐世立的山水画创作手法具有综合性、跨越性的特点,即以水墨山水为主,同时整合、吸收青绿山水、浅绛山水的创作手法,进一步打破写意山水与工笔山水的界限进行山水画创作。

这一山水画取法使徐世立的山水画不仅保留了传统山水画的基本特质,给人以非常熟悉的感受和认同,同时也避免了传统山水画在后学者手中所表现出来的陈旧、单调和毫无生气之感,化腐朽为神奇,在画面上呈现出了迥异他人的绘画新风貌。

徐世立对山水画传统创作手法的继承和领会,显然走了综合、复合多种绘画创作手法而汇融为一体的取法道路。

他的这一绘画创作技法的选择和运用具有相当的现实指导意义。“周虽旧邦,其命维新”,在固有的传统文化内部积极发掘具有生命力的文化资源上力争走出新的道路,这样的继承、创作方式,当属于抽象、综合继承方法在绘画领域的具体运用,与张大千、刘海粟、谢稚柳等前辈画家在泼墨、重彩写意基础上创立泼墨泼彩的现代中国画技法显然有异曲同工之妙,不能不让人拍掌击节而叹。

徐世立是上世纪八十年代以来崛起的一代山水画家,由于当时特定的历史文化条件,使他的山水画创作手法方面具有了多方面绘画因素综合的特点,他不仅在山水画内部综合多种山水画创作手法进行运用,具有综合性的特点,在对于其他画种绘画技法的借鉴、学习、吸收上,也形成了自己鲜明的个性特色。

徐世立不仅将传统山水画大写意与工笔、减笔与小写意综合、结合进行山水画创作,具有综合性、跨越性的特点。而且也将西方绘画注重结构、造型、素描的一些手法有所吸收和借鉴,因而具有东西方绘画技法综合、跨越的特色。

他的山水画创作手法多变,或简或繁,或略或详,无不运用自如,且往往根据绘画创作对象的不同需要来运用不同的绘画创作手法,这显然来自于他对绘画创作对象的独特领会所作出的技法层面上的自觉选择。

其次,徐世立非常注重传统笔墨技法的继承,重视在绘画创作实践中有选择地继承传统山水画的笔墨技法。徐世立的山水画创作用笔很有自己的特色,他非常喜欢用减笔、写意笔法来描绘胸中的山川意象,注重笔墨法度,高度重视线条的质量,用笔多以淡墨湿笔为主,行笔中注重万毫齐力的效果,因而笔墨颇为耐看。

徐世立将勾、皴、擦、染、点亦有机地加以融汇,在表现山川物象和主观情致方面,确立出了自己特有的山水笔墨语汇。徐世立的运笔以勾、擦的成分居多,作画时总是边勾边擦,皴、点多随机率意为之,因而画面常常给人以空松轻灵、虚和清明之感,尤其擦、染的成分居多,使画面笔墨呈现出若棉若丝的奇妙感触。

徐世立山水画创作的这一用笔特点也很容易让人感受到宋代米友仁、牧溪以及元代高克恭、方方壶、明人张复、陈淳等人的笔墨特征,他的山水写意笔法显然有自己的传承体系。

当然,徐世立的笔墨不是纯粹为笔墨而笔墨,单独从笔墨技法方面着手致力于山水画的创作,而是将对笔墨的理解和参悟融汇在对物象的再现以及表现主观自我的情思、情感上而加以运用,笔墨并没有脱离具体的物象和抒情特质而单独、突兀地出现在画面上,因而他的笔墨很耐得住推敲,他在看似若虚若实、若繁若简、若聚若散、若收若放、若浓若淡的笔墨中,有着对描绘对象和自我精神情怀的微妙把握和感受在里面。

徐世立的山水画创作主要得力于旅游写生和对现代生活的不断概括、提纯和洗练,各种绘画创作手法多从现实创作实践需要的角度出发来运用,因而也往往呈现出现代性的一些特点,具有浓郁的生活气息,可以看作是从生活感受和体验中得来的山水笔墨语汇,与传统山水画笔墨技法拉开了相当的一段距离。

徐世立在现实中不断发现、充实山水画笔墨技法的表现能力,不断拓展笔墨技法的表现范畴,大幅度综合、跨越运用各种绘画技法,为传统山水笔墨语汇在现代文化条件下的运用提供了新的可能。

第三,徐世立对于色彩在山水画中的重要性颇为重视,确立出了独特的山水用色手法。我国传统山水画主流主要热衷于水墨山水和浅绛山水的创作和拓展,相对的不太注重对色彩的深入拓展和使用,不若西方绘画对颜色的运用有着高度的依赖。

即使如此,我国在长期的历史过程中也发展出了青碧山水、小青绿山水、大青绿山水系列,创造出了中国山水画的用色原则和审美观念。近现代以来,在用色方面也不断借鉴西方绘画的一些要素进行中国现代山水画的创作,加强对色彩的重视和运用,刘海粟、张大千、朱德群、赵无极、吴冠中等人对大自然色彩的敏锐感受和领悟,对于山水画色彩的把握和运用,确实都达到了相当的水平,将中国画色彩的运用推进到了新的境地。

徐世立在山水画色彩的运用上无疑有着自己独到的感受和体验,他对山水画色彩的见解、运用亦进一步促进了个人独特的绘画审美特色和绘画风格特色的形成。

徐世立在山水画创作中虽然用色极为简略,不过分依赖色彩、使用色彩,以尽可能凸显水墨语汇在山水画中的价值和意义,但在山水画创作中对用色也非常关注、留意,或以黄色、或以青色、或以绿色、或以蓝色、或以红色为主并结合其他一些用色来进行山川物象的敷色,对画面上的林木、岚光、流云、峰峦进行烘染,确实收到了意想不到的奇特效果。

这也许得力于徐世立长期以来对泰山、黄山以及他走过的名山大川气象万千的流云、烟霞、岚光、峰峦的色彩变灭的观察、分析和体悟,有着对所经历、看到的无数流云、烟霞、岚光、峰峦光影之美、色彩之美的独特领会和感悟,所以才有画面上如此独特色彩感的生成,如此山水笔墨的成功拓伸,奇特的光影效果、奇幻的美感体验创造出了徐世立山水画如此的色彩特点。

同时,这一独特的用色特色也使徐世立的山水画具有了抽象、半抽象的审美要素,与其他的具象绘画要素一起,共同构成了徐世立山水画的整体绘画审美特色和绘画风格特色。

徐世立通过长期的绘画创作实践和理论思考,将传统山水画的创作手法进行了整合和架构,同时也把西方绘画的一些绘画技法要素积极结合进来用之于自己的绘画创作,取得了山水写意画独特的笔墨效果、用色效果、构图布局效果。

徐世立在山水画绘画手法方面有着自己颇为深刻的体会,他的笔墨技法不仅是传统山水笔墨手法的拓伸,也是现代绘画思想观念、审美观念不断发展变化的反应和结果。徐世立确立出来的山水画特有的笔墨技法不仅有效地解决了他在山水画创作中面临的诸多技法问题,而且对于他的山水画绘画审美格调的确立、精神意象的表现,也都起到了不容忽视的促进作用。

尤其在现代多元文化和信息交流不断加速的条件下,徐世立笔墨技法的开拓性使用,具有相当的理论价值和现实借鉴意义。

结论

徐世立的山水画艺术是在接受传统文化洗礼、在儒、释、道三家主流文化以及现代文化观念浸润下确立出来的现代山水画艺术,有着传统山水画的基因、现代文化观念的要素以及他本人个性才情的浸润。前辈画家石鲁曾经提出“一手伸向生活,一手伸向传统”的论断,主张从传统和生活两方面开启现代中国画、现代中国山水画的创作。

李可染亦提出“以最大的功力打进去,以最大的功力打出来”的山水画创作论断,中国画兼顾传统与现实的创作道路的成功开启,使现代中国画获得了非常成功的创作经验和历史经验。

作为在北方大地上诞生出来的山水画家,徐世立无疑是沿着这样的绘画道路继续前进而获得成功的当代山水画家。他在现实与理想之间、在传统与当代之间、在生活与文化之间找到了一条适合自己发展的绘画创作道路。

“谢朝华于已披,启夕秀于未振”,徐世立正当艺术创作的盛年,也即将进入变法自强的黄金时期,但愿他进一步积极加快前进的步伐,“百尺竿头,更进一步”,以他的文化素养、个性、才华和灵气继续向更高的山水境界和层次攀升、迈进,将泰岱烟云、灵岩清风、沂蒙神采、黄河旭日、蓬莱海涛,一一注于腕下,淋漓淋漓尽致地谱写出北方山水艺术的生命和精魂!

2016年10月21日定稿于南京博物院古代艺术研究所