陈振濂近期书法作品 陈振濂——巨幅书法创作手记(上篇)

2019-06-17 - 陈振濂

我率一个15 人的团队赴河南郑州,进行专门的书法大件创作,为期一周。在赴郑州之前,应该进行什么样的创作,又应该完成什么样的作品,心里经过了细致的计划与筹备,也有过一些预案。但到了创作现场,一些原有的预想都变得不重要了。

陈振濂近期书法作品 陈振濂——巨幅书法创作手记(上篇)
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而认认真真进行全身心投入的大幅创作,在当时成了最朴素最本能的直觉反应。每天创作完成后,我回房间都会写下一些片断性的记录与体验,从郑州返杭州后,用半个月的时间,将这些创作感受记下来敷衍成文,遂成目前这样一份近两万言的《巨幅书法创作手记》 。

陈振濂近期书法作品 陈振濂——巨幅书法创作手记(上篇)
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以札记方式来记录创作全过程,在我而言是第一次。过去写过几百篇论文,动笔即想结构、想谋篇布局、想论证,架构意识很强。现在却是只言片语,一事一议,最初有些不习惯,但坚持几页,慢慢就顺当起来了。因此,就学术研究的方法而言,这样的札记式体裁对我而言也是一种新的挑战。它也是一种“创作” ,也符合“日日有新境”之旨。

陈振濂近期书法作品 陈振濂——巨幅书法创作手记(上篇)
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希望这组札记会成为我从事书法创作生涯中的一份新的样本。

一、书写创作时的三种情态

●过去谈创作,我习惯于把它分为两类:一是书写型创作,二是主题性创作。书写型创作,是按照古典书法的一般方式,讲求笔墨精良、技巧精湛、格调高雅、韵致充厚。点画功夫一流,但抄录的是古典诗赋,书家只贡献技巧。主题性创作则是以古典书法技巧与今天的艺术创作方式相结合,讲求主题构思,讲究思想性,再由主题出发去探求合适的表现形式,最后才是出以高精的技巧。这种方式,即是我们“学院派书法创作模式”所采用的创作套路。

陈振濂近期书法作品 陈振濂——巨幅书法创作手记(上篇)

●学院派书法创作模式已提出十几年了,目前正处于相对沉寂阶段。许多课题正等着进一步确认,许多构想也还需操作检验,因此,它是一个目标远大但在目前还不可能作全面铺开的构想 它不是群众运动,它更是大学里的实验室课目的探索。我们对它的反省、思考与试验,还处在一个过程之中。

●书写型创作自身,也还是一个很有发展空间的研究对象。从“创作学”角度(而不是写毛笔字角度)出发,我以为应该对一个书法家的创作情态划出三种类型。这三种类型环环相扣,由低向高,会构成书法艺术创作在当下的一些基本命题。

●第一种形态是一般常态式书写。书写是靠长期的习惯培养起来的,它有固定不变的熟练的一面,只要日积月累地打磨自己的技巧,达到从心所欲的地步,则每件作品写得技巧精到、点画精良,应该是毫无问题的。我们平时写书法,一天写多少件,一周一月一年写多少件,都是取这种方法 以所掌握的固定技法语言为标旨的创作,不怕重复而且需要重复。唯不断重复,才有个人风格与所谓的“艺术个性” 我平时几十年写书法时就是这种状态。

●第二种形态是有特定状态的书写。在某时某地某事的激发之下,忽然有了非同寻常的一种特殊的冲动。有了一种反常的激荡、新鲜的刺激。于是创作欲望大增,求一泄而后快,围绕着一种方向一种格调,猛写一批,笔墨感觉有新意,对自己的恒常状态是一种破坏与重建,对已经熟悉不再新鲜的书法而言是一种挑战。

一种特定的感觉可以出一批十几件作品。当然,与长达几十年的固定风格相比,它是突破、是越超、是创新。但这十几件一批作品自身是相一致的,同一基础的 从去年到今年,我在几个长假里写过一批大字,丈六大件,即是这种状态。

●第三种形态是强化每件作品特性的书写。即使是找到一种新语汇新感觉,十几件一式的作品,还嫌重复单调了些。于是再“得寸进尺”步步攀高,进入到不断出新、每出笔必求新意的更高创作状态,它的要领,以如下三句话即可概括:

今日之我否定昨日之我;

一日有一日之境界;

一作一面貌。

●对一个书法家长期书写习惯形成固定范式而言,这样的挑战是最难的。要“日日有新境” 、 “一作一面貌” ,每天都会遇到无穷尽的自我挑战自我否定自我提升的要求,永无止境、永无终点,这样的要求对我们今天的书法而言,实在是太需要了。

它可以治我们的思想懒惰之病;治我们的想象力贫乏之病;治我们的技法与艺术表现单调乏味之病;治书法作品千篇一律还自认为是个性之病。总之,它极难极难,但却是我们走向真正艺术时最需要的 2008年国庆长假中州之行期间,我的书法状态即是如此。

二、掌控力

●写惯小件书法(一般说小件书法是指册页扇面之类,但我此处是指六尺、八尺整纸以内的常规尺寸) ,再来写大件书法,高达 6 米,宽则有十几米或五六米;最难解决的、也最容易出问题的,是对全幅全篇的控制、把握能力。

●每一个点,或许就是半个人大;每个横,或许其长度要跑动几步才能完成;每拉一个撇、捺,其运臂幅度已不是一个人所站立的基点为圆心的半径所能约束,甚至也不是运臂、运腰、迈步几个环节结合的一个半径所能涵括。我写大字,写一个笔画,几乎是边走边写。

而要边走边写,线条质量,点画顿挫的部位;运行节奏、力与气、势,这些原来在写小幅不必关注的问题全部显现出来。换言之:在过去一个简单的“肘” 、 “腕” 、 “指”轻松协调的动作,在现在却要用“臂” 、 “腰” 、 “步”进行艰难协调才能完成。原有的老经验,对现在的大幅创作,几乎没有太大的作用了。

●不仅仅是用笔动作,对空间结构造型的掌控,也成了新问题。原来是在案上每个字字无巨细皆映入眼底,一眼可以看一组五六个字。草书看它连绵,大篆看它衔接。现在别说是一个字,在人的肉眼可视范围内,可能看到的只是一个大字中的一个点或一个竖的一小截。成语所谓的“盲人摸象” ,在写大幅巨幛时,是亲身体会到了。

●没有想象力,就没有掌控力。没有对一个具体点画的前后上下的伸延能力,就不会有全局观 别说全局观,连全“字”观也不会有。

●要掌控的还不仅仅是“字” (造型) 、 “局” (章法构图) ,更重要的还有空白。如何去占领空白,切割空白,塑造空白,引导空白,是写超大件作品时一个艺术家所面对的最大挑战。如果说一般尺幅的作品中,我们对书法空白的处置经验,可以从临摹古代经典的长期学习经验中轻松获得,但在一件超大型作品的创作中,对空白的处理却必须事事、处处进行精密的计算。

不计算则可能会失之毫厘差之千里。 “毫厘”是指你原有的感觉与经验, “千里”则是指超大件作品的整体效果。

三、技法表达与笔墨语汇的探索

●写书法是写什么?自古以来,就是写技法。王羲之之所以比同时代的庾、郄、谢诸家更有名,之所以会成为“书圣”而领袖千百年,就是因为他的技法好。沈尹默为什么要反复研究二王笔法?当然也正是因为羲、献的技法经典。因此,一个书法家的优秀,就是在于他写字技法的优秀。

●每个人书写的熟练,其实是一种技术习惯、动作习惯的熟练。因此技法表达的最大指标,就是熟练程度。这是一个千百年来书法的常识。但我认为需要冷静的分析。与绘画、雕塑等相比,书法对技术熟练程度要求特殊的高,这是对的,是符合书法这门艺术的特性的。但在大师名家的层次上,技术熟练却又是一个可能的大妨碍甚至是致命的弊病。因为它会成为懒惰、沿袭、不动脑子、机械重复的借口。在书法界,这样的借口比比皆是。

●“熟而后生” ,仅靠动作习惯培养出来的熟练,可能是最缺乏想象力的,当然也是最不具有艺术性的。而“生”是什么,我理解是挑战自我、挑战熟练、追求未知的开拓。它与懒惰沿袭肯定是无缘的。

●要把传统意义上的“技法表达”转换成艺术意义上的“笔墨语汇探索” ,这是我这次创作的一个宗旨。我要的不是一些固定的古法与经典技法套路。我想要的是变化无穷。在“笔墨语汇探索”这个概念中,有两个关键词:第一是笔墨的“语汇” ,它不是固定的“法” ,也不仅仅限于“技” ,它是一种“语汇” 。

如果说“技法”的关注点是在行为与动作过程,那么“笔墨语汇”关注的焦点却是在作为结果的视觉图像。第二是“探索” 。兵无常阵、阵无定法。

只要一固定成“法” ,就很难再有探索的可能性了。在书法这样特别讲求书写习惯的艺术门类中,对“探索”的强调怎么说也不会过分。因为它是衡量一个艺术家是否还有创造力、还有自我更新能力的根本标志。

●对一个成熟的艺术家去谈基本的技法原则,我以为是无知或愚蠢的。这就好比我们对一个院士级的科学家还不忘谆谆告诉他必须遵循初等数学的规定一样。对一个成熟的艺术家而言,如何打破常规、突破常识,不断创新又做到有理有据冷静客观,应该是衡量一个艺术家是否优秀的主要标志。我希望我在学术理论上如此做,但更希望在创作实践与技巧发挥方面能有效地去这样一试。

●“笔墨语汇探索” ,在我的实践经验中,应该是指在一轮轮的创作过程中,要求每件作品的笔墨语汇形式语汇的表达方式与基调只能用一次。比如写一件横幅,三到四个大字篆隶,第一件与第二件,第三件??应该有明显的差异。

在此次创作中,第一件“斩钉截铁” ,取方正开张的建构型笔墨语汇;第二件“泰山压卵” ,取小篆式瘦长型传统笔墨语汇;第三件“怀抱”取方构图但顶天撑盖而虚地;以汉印线条为旨归;第四件“听雨”讲究金文大篆铸造的笔墨语汇,不取装饰平行而强调线条之间的张力与拉力;第五件“人中龙”则是流畅与动荡感极强,不取凝练斑驳而是强调通畅,如云卷云舒;第六件“老蚕作茧”则是走图案化的笔墨语汇的路子,以宽博、浑成、不动声色取胜,是隶书中伊秉绶格调的篆书版。

同为横式匾额型,六件不同时间不同氛围中的作品,有六种不同的笔墨语汇基调。有第一就不能有重复的第二;有第二就不会再有同样的第三。每完成一件,即意味着后面的路子越来越窄:已用过的不能再用了,新的思考当然只能在有限的“已有”中再作更狭窄的选择,每次选择当然也更艰难。

熟悉的笔墨语汇都用完了,只能取陌生的笔墨语汇来尝试,不断挑战、不断探索,循环往复。

●对一个书法家而言, “笔墨语汇探索”是一个非常有宿命感的艰难命题。因为书法不同于绘画雕塑设计,强调书写性是书法的根基。而书写性即意味着固定的书写习惯。一个画家可以一天变几种调子;一个书法家却一年甚至十年也不会改变他的书写习惯。

过去我们讲笔法、更讲笔势。 “势” ,即是习惯的确立与伸延。于是, “笔墨语汇探索”的根本问题,即是与原有的书写习惯作对抗。不但是与恒常的几十年书写习惯对抗,还要与前一件作品的书写方式作对抗。

对于书法而言,它在技法上是动摇根基的挑战。 “笔墨语汇探索” ,是要求一个书法家在技法与形式上,不但要对几十年技法习惯作突破;还应该对每一件已有的作品技法习惯作突破 不但挑战长久的既有还要挑战昨天的已有;甚至还要挑战前一个小时的笔墨语汇样式。

亦即是说今日之我要否定昨日之我,下午之我要否定上午之我;长久不懈地探索未知,生生不息,以至永远。据我的创作实践体会,这是当代书法家所面临的最严峻的能力挑战与综合素质挑战。

●原有的“技法表达” ,我们以为是非艺术或准艺术的。它只能保证书法家的基础的 60 分及格线,但却肯定不是一个 100 分的理想的艺术目标。而“笔墨语汇探索”却是一个真正艺术家的理想境界。不断创新,不断探索,不断使书法艺术生机勃勃与时俱进,这才是一个当代书法艺术家应有的“技法观” 。

四、巨幅大件的精细度 “细节决定成败”

●此次“颐斋中州翰墨行” ,定位是创作巨幅作品。最初的动因,是因为要完成一个大型个人展览所需要的“量”与“质” 。所谓的“量” ,是指在一个展厅文化时代中,没有观赏性强的大幅作品,展览就撑不起来。所谓的“质” ,是我们平时在写书法时,四尺六尺整纸的笔墨技巧娴熟,是顺理成章的事。

但如果写 5 米高 10 米宽的巨幅,技巧还能不能有娴熟精到,却是考验一个书法艺术家有没有真功夫的试金石 当一种用笔技巧的动作范型被放大几十倍时,要让它不变形和有质量,没有特别的定力与功力,是很难做到的。对我而言,长期习惯于文人士大夫式优雅书写的氛围,这尤其是一个挑战!

●巨幅作品的挥洒幅度,远远超出一个书法家身体动作所能够到的范围,有时写一个横笔,要摁住笔走好几步才能写完。因此,对字形结构的空间分布,尤其是每个“位点”要有精确的把握,知道哪一笔的收束在哪里、每一笔的画出会对间架空白产生什么样的影响;这与在案上作尺牍挥洒条幅挥洒,和在壁上作上下挥洒是全然不同的。它为我们揭示出的,是由实际的挥毫空间引伸出的“心理空间” “想象空间” 。

●要走几步才能写一笔,又牵涉到一个技法动作是否到位的问题 原有的指、腕、肘的协调运动,变成臂、步、位的协调;它所遇到的最大问题,是原有的技法原则比如线条的形态、节奏、质地,顿挫的位置、外形,笔力的表达、实际用力与作为效果的笔力的对应??许多情况下,原有的动作习惯在几十倍扩大的挥毫空间中会严重变形,无法控制,拖到哪儿是哪儿。

●放大技法动作,扩大运笔节奏,拓大字形空间的“位” ,是写巨幅的最重要的能力标志。此外,由于写的过程有相应的节奏展开,发挥可以更酣畅淋漓。它为我们的艺术表达也提供了更自由的发挥空间。在我的创作体验中,巨幅大字的发挥,各种点线交替、枯湿交替,有着一流的效果呈现。如果不是写超大作品,未必会有如此的实践收获。

●只有每一件巨幅作品都在每一个局部、细部都经得起琢磨与推敲,这样的巨幅大件才是有意义的。我看别人的巨幅大件,先检验其细部。 “细节决定成败” ,看它的每一笔是否神完气足,看它的点画是否有严格的空间分布计算,看它的笔形是否中规中矩不松懈不散漫。对我自己的这批巨幅大作,当然也是用这样的眼光来进行自我检验,不合要求者都坚决摒弃之。不如此,就无法称为书法艺术创作。

五、激情的培育

●超大作品的书法创作,与超大绘画的创作不同。需要一次性完成的书法,不可能只是积点成面,从一个个局部出发汇成整体,而必须在一开始即胸怀全局,以全局为基本单位来考虑一切问题。换言之:它不是一个从局部到整体的过程,而是一个从整体出发再回到局部的过程。

●创作时的激情,是一个逐渐培育的过程。面对十几米多的白宣纸,你没有办法冷静,热情澎湃、热血沸腾是题中应有之义。站在篮球场面积的大纸上,你会有一种冲动。想占有这片纯净的空间。一个艺术家面对这样的空间,不激动、不想占有,那他就不是艺术家。但匆忙占有又可能是粗糙的、缺乏美学价值的。由是,逐渐培养起来的激情,就有了一种秩序的美。它不莽撞、不粗糙、不混乱。

●激情四射之后的表达与表现,是一个关键。书法根基于文字书写习惯,任何技巧,一旦形成习惯,就很难有真正的激情可言。因此书法家很难讲激情。因为一切挥毫都已被习惯动作规定好了。不说楷、隶、篆;即使是行、草,也是如此;也因为如此,即使是写草书,也要书法家在酒醉之后。

喝醉之后的迷乱与虚幻才会使之抛弃相应的习惯锢疾,从而产生超常的发挥。在面对超大宣纸空间时,我的激情发挥要求首先是不重复:不重复自己的习惯,不重复已有的惯性思维。我以为:重复习惯的技巧发挥,是恒常之情。而丰富多端的自由的非惯性发挥,才是真正意义上的激情。

●激情是需要品质的。没有品质保障的激情,很可能是一堆垃圾。判断某一类激情是否有价值,应该首先检验它是否出于深厚的技法积累基础上的潜意识或无意识表现。这即是说:就书法创作而言,没有技法保证的激情,不是有品质的激情;只有技法保证的激情,则不成其为激情;唯有有技法保证又突破技法法则而有临机发挥之妙的激情,才是真正的艺术家的激情。

●超大作品由于挥洒幅度的扩大,由于眼界、空间的扩大,由于笔画点线面积长度的扩大??几乎不可能以一般案上书、壁上书的挥毫方式来常规对待之。从我个人的创作体会而言:超大作品的创作如果没有激情,几乎是举步维艰无法进行。对超大作品的发挥、控制、表达,激情是唯一的支撑要素。

●有品质的激情,是大作品创作成功的最重要条件。

六、超大型书法创作中的运“气”

●书法挥洒的“线型”伸延,是一种有头有尾、有连有断的轨道 实际的线条运行的轨道;书家技巧发挥的轨道;书法家主体人在运笔过程中调息运气的轨道。我以为:在超大作品中讨论运“气” ,是一件让人激动与兴奋的事。

●小件作品(四尺六尺整纸)与小字作品(幅面虽大但字却不大)的创作过程中,书家的调息运气是处于“常态” 。它的状态是“正常呼吸” ;而创作超大型作品的创作,是处于“异态” ,它的状态是“深吐纳” 、 “深运气” 、 “气运丹田” 、 “以气运笔” 。

它是要讲求“屏气” 、 “行气” 、 “吐气” 、 “发气” 、 “吼气” 、“收气” ,这个循环如果能与笔墨挥运结合起来,那应该是当代书法大创作的一个崭新命题。此无它,因为超大型书法创作本来即是一个“非常态”也。

●在普通的书法创作过程中大谈运“气” ,会有“走江湖”之嫌。事实上在鱼龙混杂的书法家庞大的队伍中,许多江湖书法家即以大谈运“气”来哗众取宠招摇过市的。但其实,一般尺幅的书法创作,运“气”只是一种自然现象而不是一种特殊的技巧。而在超大型书法创作挥毫中,运“气”才是一个值得研究的课题。

●超大型创作中的运“气” ,可以有两种类型或者“轨道” 。以武功作比,大致会有“少林型” 、 “太极型” 。 “少林型”讲求阳刚,讲究爆发力,讲求“聚焦” ,每逢大线条点画的顿挫节截形成爆点之时,“少林型”的运“气”会极大地助推书法创作的效果,形成激情四射的非常态效果。

而“太极型”讲究雍容自处、从容回护,在超大幅的挥洒中,要能举重若轻、观大若小,以一种平稳悠然、有充分把握有丰厚内涵的创作心态与情态,来发挥、控制大幅挥洒的全过程。因此,它讲求的是一种基调的美,这种美的表达,是与一个书法家的风格、形式特征塑造分不开的。

●如果在一些作品中刻意表现“少林型”的阳刚式运“气” ,在另一些作品中刻意表现“太极型”的阴柔式运“气” ,每个书法家就有可能不重复自己的习惯,而使自己的创作情态有很大的变化空间。过去人认为书法的个人风格一旦形成无法改变,因此书法作品的“创新”不可能日日更新。但其实,如果对运“气”有比较自如的理解的话,风格的创新、作品样式的创新,就有了一个相当具体的管道与途径。